Darwin’in Köpeği ve Şemsiye: Animizme Kültürel Tepkiler 

1870’lerin başlarında sıcak bir yaz gününde bir İngiliz bahçesini hayal edin. Charles Darwin, Kent’teki Down House’un arka bahçesinde bambu bir koltukta, yanı başında köpeğiyle birlikte dinleniyor. Bir veya daha fazla kadın, etrafta dolaşırken arkalarında açık bir şemsiye bırakmış olmalı. Aniden hafif bir esinti eser, şemsiye hareket eder ve köpek dikkat kesilmeye başlar. Pitoresk manzaranın durgunluğu anında parçalanır ve İngiliz kırsalından aniden ormana atılırız: 

Vahşilerin doğal nesnelerin ve etkenlerin ruhani veya canlı özler tarafından canlandırıldığını hayal etme eğilimi, belki de bir keresinde fark ettiğim küçük bir gerçekle açıklanabilir: Tamamen yetişkin ve çok hassas bir hayvan olan köpeğim, sıcak ve durgun bir günde çimlerin üzerinde uzanıyordu; ancak biraz uzakta hafif bir esinti ara sıra açık bir şemsiyeyi hareket ettiriyordu, şayet şemsiyenin yanında biri olsaydı bu durum köpeğin hiç umurunda olmazdı. Bu şekilde olmadığı için, şemsiyenin her hafif hareketinde köpek şiddetle kızgınlaştı ve havladı. Sanırım, hızlı ve bilinçsiz bir şekilde, görünürde hiçbir sebep olmaksızın gerçekleşen bu hareketin garip bir canlı etkenin varlığını gösterdiğini ve hiçbir yabancının kendi bölgesinde bulunma hakkı olmadığını kendi kendine düşünmüş olmalı.

Darwin, bahçesinde otururken son zamanlarda okuduğu Edward Tylor, Herbert Spencer ve John Lubbock gibi 19. yüzyıl İngiliz antropologlarının “ilkel toplumlardaki” animist dinlere dair açıklamalarına kafa yoruyor olabilirdi. Bu tür anlatılarda toplanan etnografik hesaplarda, korkulu “vahşilerin” savunma tepkilerini ortaya çıkaran şemsiyeler değil, rüzgarla sallanıp hışırtı çıkaran veya ıslık çalan ağaçlar, bambu filizleri ve deniz kabuklarıdır. Covent Garden antropologları bu tür işitsel yanılsamaların animistik inançların kökeni olduğunu düşünüyorlardı ki – bu Darwin’in bahçesindeki kendi antropolojik gözlemlerine mükemmel bir işitsel katkıydı.

Köpeğin hırlaması, sanki farklı topografyalar arasındaki bir çizgiyi aşmış gibidir: hayvan ve insan, “vahşi” ve medeni, metinsel ve gerçek. Darwin’in kendisi de köpeğini, etkenin hareketini rasyonalize edebilen, “tamamen yetişkin ve çok duyarlı” olarak tanımlayıp insanlaştırmaya çalışır. Köpek ise, Darwin’in zihnini anlık olarak hayvanlaştırır, düşüncelerini saptırır ve onu aklın, özünde bir hayvan savunması olduğu tanımını yapmaya zorlar. Köpek artık evcil bir hayvanı değil, radikal bir şekilde yıkıcı bir hayvan biçimini temsil ediyor. Hırlaması, mırıldanma gibi dilin gelişimi öncesi bir işarete benzer, bir tepkiyi tam olarak ifade etmeye çalışır (ve başaramaz).

Darwin’i takiben, hareketin üretiminde insan etkeninin olmaması, köpeğin şemsiyeye “bilinçsizce” canlı bir güç bahşetmesine neden olur. Nesnenin canlandırılması, insan varlığının bir anlığına askıya alınmasına dayanır. Ancak burada insan faktörü esasen birden fazla kayıtta göz ardı edilmiştir. Köpeğin şemsiyenin arkasında (veya içinde) sezdiği “canlı etken” açıkça insan değildir; daha ziyade başka bir hayvandır – hatta düşmanca tepkiyi tetikleyen temelde bilinmez bir şeydir. Canlandırma o zaman, sadece nesnenin hayvanın bölgesine davetsiz bir şekilde “girmesi” ile ilgili değildir, aynı zamanda hayvanın insanın bölgesinde aniden yeniden ortaya çıkmasıyla da ilgilidir. Animizm hayvansallık haline gelir ve canlandırma hayvanlaşmayı tetikler. Şemsiyenin ileri geri sallanması, bu antropolojik perspektifleri yeniden çizer.

Darwin’in kısa hayvan örneği çağdaşlarını oldukça etkilemiş olmalı. Köpeğinin hırlaması sadece daha önceki antropolojik açıklamaları yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda bilim insanının atıfta bulunduğu antropolog sınıfından yeni açıklamaları da kışkırtır. Örneğin Herbert Spencer, “Sosyolojinin İlkeleri”nin ilk bölümündeki “Canlı ve Canlı Olmayanların Fikirleri” başlıklı bir bölümde Darwin’in tarif ettiği olaylara kendi tepkilerini ekleyecekti.

Spencer, Tylor’ın animizm doktrinini, hareketle ilişkilendirilen “yaşam” inancı olarak reddeder çünkü Spencer’ın iddia ettiği gibi, hem insanlar hem de “üstün hayvanlar” “hareketin kendiliğindenliğini” değerlendirerek “yaşayan” şeyleri “sadece hareket eden” şeylerden ayırt edebilirler. Bir zamanlar tarlada otlayan kuşlar veya sığırlar demir yolunun varlığından endişe ederken, Spencer’ın iddiasına göre günümüzde bir tren geçtiğinde aynı hayvanlar huzursuzluk duymadan otlamaya devam ediyor:

Bay Darwin tarafından bahsedilen bir köpeğin davranışı, ters kanıt sunmaktadır.Tıpkı kendi türünden diğerleri ve genel olarak üstün hayvanlar gibi, sallanan çiçeklere ve yaz esintisiyle ara sıra hışırdayan yapraklara aldırış etmiyordu. Ancak şans eseri çimlerin üzerinde açık bir şemsiye vardı. Esinti zaman zaman bunu sallıyordu; ve bunu yaptığında köpek şiddetle hırladı ve havladı. Deneyimlerinin onu bilinçlendirdiği üzere, kendi tüylerini kaldırdığını hissettiği tanıdık etkenin, yaprakları da hareket ettirmeye yettiğini ve dolayısıyla hareketlerinin kendiliğinden oluşmadığını biliyordu, bir şemsiye kadar büyük bir şeyin ise böyle hareket ettiğini gözlemlememişti. Bu nedenle canlı bir güç – davetsiz bir misafir- fikri ortaya çıktı.

Spencer’ın köpeği Darwin’inkinden bile daha rasyoneldir (her iki yazar da aynı hayvana atıfta bulunsa bile). Filozofun köpeği, hareketin etkenlerini çözümleyebilme ve ampirik gözleme dayanarak canlıyı cansızdan ayırt etme konusunda tamamen yeteneklidir. Zihinsel evrimci için şemsiye olayı sadece anlık bir “hata” idi ve insanlar bile geçici olarak hata yapabilir. 

Canlandırma bu durumda, rasyonel yeteneklerimizin ara sıra bir aksaması olarak sunulur; medeni öznelerin yalnızca olağanüstü koşullar altında ara sıra geri dönebildiği ilkel bir zihniyetin yeniden canlanmasını ifade eder.

1. Canlandırma: Statik ve Dinamik

Spencer nesnelerin canlandırmasını çürütürken, kendi tasviri bağlamsal ayrıntıların uygulanmasıyla daha da canlı hale gelir. “Çiçekler”, “yapraklar”, köpeğin “kendi tüyleri” – bunların hiçbiri Darwin’in orijinal tasvirinde mevcut değildi – burada gerçekliği hayal gücüyle birleştirerek ortaya çıkıyor. Aby Warburg’un daha sonra Botticelli’nin “hareket halindeki aksesuarları” temsili üzerine yazdığı tezinde kanıtlayacağı gibi canlandırma epistemolojik bir askıya alma durumunu izleyen çevresel ayrıntıların zenginleşmesiyle gelişir.

Darwin’in hayvan örneği, genç Warburg için etkili bir kaynak olan, hayvan psikoloğu Tito Vignoli’nin “Myth and Science” (1880) kitabında sunduğu yorumla daha da güzelleşir. Vignoli, görünüşe göre köpeği ve şemsiyeyi Spencer’da okumuş ancak biyologun tanımlamasını yeni içgörülerle geliştirmiştir:

Eğer köpek şemsiyenin hareketinden korkup tedirgin olmuşsa ya da Herbert Spencer’ın anlattığına göre, oynarken kendisine zarar veren sopadan kaçmışsa, bunun nedeni, alışkanlık nedeniyle kayıtsız kaldığı bir nesnenin ürettiği alışılmadık bir acı hareketinin, hayvanda fenomenlerin kasıtlı öznelliğine dair doğuştan gelen duyguyu uyandırmış olmasıdır ve bu aslında mitin ve sonrasında gelen fetişizm biçiminin ilk aşamasıdır.

Vignoli için animizm, Darwin için olduğu gibi hayvana anlık bir geri dönüş ya da Spencer için olduğu gibi rasyonel yeteneklerin bir anlığına askıya alınması değildir. Hayvan psikoloğu için animizm, canlı varlığın organik belleğine derinlemesine yerleşmiş devam eden bir “mit oluşturma” dürtüsüdür. Vignoli için, canlandırma deneyimini canlandıran öncelikli olarak acıdır. Öncesinde görünmeyen “sopa” (şemsiyenin maddi göstergesi) hayvan derisini dürterken, organizmayı içten saran huzursuzluğun eşmerkezli çemberlerini harekete geçirir.

Bir hayvan psikoloğu olarak Vignoli, özellikle hayvanların hareket halindeki cansız nesnelere verdiği tepkiyle ilgileniyordu ve bunu Myth and Science’da ayrıntılı olarak tanımladığı bir dizi deneyde araştırdı. Bilim adamı, örneğin, “kuşların, tavşanların, köstebeklerin ve diğer hayvanların” kafeslerinin içine “basit bir ip düzenlemesiyle” hareket ettireceği “bilinmeyen bir nesne” yerleştirirdi ya da asistanlarından birine çalılıkların arasında saklanıp bir değnek üzerine bağlı “beyaz bir mendil” sallayarak, koşan bir atın yolunu kesmesi talimatını verirdi, böylece hayvanın nasıl tepki vereceğini test ederdi. Vignoli, hayvanların nesnelerin hareketine verdiği tepkilerin canlandırmanın veya “Belebung”un – bir nesneye hayat verme deneyiminin- iki biçimde karşılık bulduğu sonucuna vardı. Vignoli ilk canlandırmaya statik, ikincisine ise dinamik adını verdi. Statik canlandırmada “duyarlı hayvan öznesi sakin kalır.” Canlandırma eylemi hayvanın zihni üzerinde muazzam bir etkiye sahip olsa da, canlı yaratık bunun “dışsal belirtilerini” göstermez. Olağanüstü yoğun olsa da, psikolojik tepki fiziksel olarak bastırılmış kalır. Vignoli, dinamik canlandırımda ise tam tersi bir davranış gözlemler: Hayvan, nesnenin ezici etkisini “sanki cansız nesne gerçekten başka bir hayvanmışcasına şiddetli jestler, çığlıklar ve diğer canlandırılmış göstergelerle” ifade eder. Kuşkusuz Darwin’in köpeğinin sallanan şemsiyeye vereceği şiddetli tepki böyle olurdu. Statik modda canlandırma algılanamaz bir titremeyken, dinamik modda ise şiddetli bir şekilde durdurulmuş bir formdur. Vignoli, önceki tüm yazarlardan farklı olarak, canlandırmanın mutlaka dışsal hareketle ilişkili olmadığını, aynı zamanda eylemsizlik içinde de yoğun bir şekilde mevcut olabileceğini açıkça ortaya koyar.

Çalışma notlarında ve Vignoli’nin kitabının Almanca çevirisinin kopyasında, sanat ve kültür tarihçisi Aby Warburg, bilim adamının iki canlandırma türünü tam olarak vurgular. Warburg, esasen canlandırmanın statik ve dinamik yönlerini, yaklaşan ölümcül bir tehlikenin tetiklediği hayati bir bedensel tepkiyi stilize bir ifade örüntüsüne dönüştüren eski bir resimsel araç olan “pathos formülü” veya “Pathosformel”in tekil jestinde birleştirmiştir. Warburg’da dinamik animasyon, sarf edilme biçimiyle esasen statik hale gelir. Ve Warburg’un kendisi tarafından gerçekleştirilen benzer şekilde ifade edici bir jestte (metinsel de olsa) Darwin’in hırlayan köpeği ve şemsiye bölümünün dokunaklı sonucuna tanık olabiliriz.

1880’lerin sonlarında Floransa’daki öğrencilik günlerinde Warburg, Vignoli’nin yanı sıra Darwin’i de kapsamlı bir şekilde okudu. Darwin’in, “İnsanlarda ve Hayvanlarda Duyguların İfadesi” üzerine yazdığı uzun notları arasında “köpekler” (Hunde) hakkında bir sayfa vardır. Burada Warburg, Darwin’in kitabının İngilizce baskısındaki “hırlayan bir köpek” gravürü bulunan bir sayfaya atıfta bulunuyor (yukarıdaki resim). Aynı transkripsiyon ve yorum kümesinde Darwin’in “İnsanın Türeyişi” ve Spencer’ın “Sosyoloji İlkeleri”ne referanslar yer alıyor.

2. Yeniden Canlandırmalar

Otuz beş yıl kadar sonra Mart 1923’te, Kreuzlingen’deki Ludwig Binswanger’ın sanatoryumunda zihinsel çöküşü için tedavi görürken, Warburg, Pueblo dans ritüelleri üzerine ünlü dersi için hazırlık olarak otobiyografik bir parça besteledi. Nedenselliğin mitsel kavramlarına atıfta bulunan bu metindeki bir pasajda, Warburg şöyle belirtiyor:

Bir kapı hava akımı nedeniyle gıcırdadığında, bu uyarılma vahşide veya bebekte bir endişe duygusu uyandırır. Ve burada, kendiliğinden bir çağrışımla, sanat tarihçisi şöyle haykırır: “Köpek hırlıyor!” (Der Hund knurrt!)

Sanat tarihçisinin ilk kez Darwin ve Vignoli’yi okumasından otuz beş yıl sonra, köpeğin hırlaması zihinsel bir refleks olarak akseder; tıpkı Darwin’in ilk başta kendi otobiyografik anılarında farkına vardığı gibi. Vignoli’de olduğu gibi, Warburg için canlandırma bellekteki fobik bir deneyim izinin yeniden canlandırılmasını temsil eder. Pueblo dansçılarının doğayla özdeşleşmelerinde deneyimledikleri özgürleştirici uzamanın aksine, Warburg ve Vignoli için canlandırma, anısı orijinal olay kadar acı verici olan fobik bir kasılmaya çevrilir.

Warburg’dan Vignoli’ye, Spencer’a ve tekrar Darwin’e aynı hayvan havlaması bir metinden diğerine sekerek geçer. Canlandırılan olay, orijinal olayı güçlendiren tarihsel bir efsanenin parçası haline gelir. Dört yazar da köpeğin hırlamasını nedensellik fikriyle ilişkilendirir. Ancak hepsinin aksine, köpeğin spazmodik tepkisinin bir neden bulamamaktan kaynaklandığı iddia edilebilir. Hareket eden yapay olgu, etken sorusuna bir cevap sunamaz ancak bunu ve diğer soruları daha da çoğaltabilir. Köpek şemsiyeye saldırıp onu yok etmek zorunda kalsa da ancak onu çağıran yüzeyinin arkasında hiçbir şey olmadığını keşfetmekle kalırdı.

Son olarak Darwin’in köpeğinin şemsiyeye havlamadığını, bunun yerine hüsrana uğradığı için kendisine havladığını iddia ederdim. Köpeğin düşmanca tepkisi, kendi bölgesinde yürüyen gizemli nesneyi çözememesinden kaynaklanır. 19. yüzyılın sonlarındaki Avrupalı ​​düşünürlerin canlandırma olgusuna tepkisi muhtemelen çok farklı değildir. Spencer ve Darwin gibi antropologların ve zihinsel evrimcilerin, köpeğin havlaması karşısında bu kadar şaşkın görünmelerinin nedeni, temelde kendilerinin de kendi kültürel zeminlerinde canlandırılmış yapay olguların gizemli müdahalesinden huzursuz olmalarıdır. Köpeğin hırlaması, hem arkaik hem de teknolojik olarak gelişmiş toplumlarda her yerde mevcut olmasına rağmen, irrasyonel ve hayvansal olarak gördükleri tuhaf derecede tanıdık bir animist zihniyet karşısında duydukları kendi tereddütlerini yansıtır.

İklimsel ılımlılığın bir aparatı olarak icat edilen şemsiye, artık kültürel aşırılığın bir ideogramı olarak hizmet eder. Sadece esintiyle değil, aynı zamanda kullananların psikolojik tereddütleriyle de salınır; hafifçe sallanmasının böyle bir karışıklığa neden olması şaşırtıcı değil.

3. Yaşıyorsun ve Bana Hiçbir Şey Yapmıyorsun? 

Şimdi Warburg’un estetik üzerine yayınlanmamış el yazmasının ilk sayfasında bir slogan olarak kullandığı “Yaşıyorsun ve bana hiçbir şey yapmıyorsun” (Du lebst und thust mir nichts) epigramını ele alalım. Bu el yazması, aslen Foundational Fragments for a Monistic Psychology of Art başlığını taşıyordu ve 1888 ile 1903 yılları arasında yazılmıştı. Dört yüz otuzdan fazla aforizmadan oluşan bu oldukça farklı koleksiyonda başlıca temalardan biri de, deneyimleyen özne ve nesne arasında imgenin aracılığıyla değişen ilişkidir.

Yaşıyorsun ve bana hiçbir şey yapmıyorsun: sanat tarihçisinin bir nesneye sanki canlı bir varlıkmış gibi hitap ettiği bir ifade. Fakat bu “hiçbir şey”e ne kadar güvenebiliriz? Nesnenin bir şey yapabilmesini sağlayan, canlı bir varlık olması değil midir? Ve hareketsiz bir şeyle konuşma eyleminin kendisi bile, ona duyma yetkisini vermez mi? O halde öznenin inkarı, nesnelerin yapabileceği tüm şeylere, verebilecekleri zarara karşı bir tür şeytan çıkarma olabilir mi? Ve bu reddetme, nihayetinde “hiçbir şey” söylememeye veya yapmamaya mahkum olan o hareketsiz muhatapta bir tepkiye neden olmaz mıydı?

Warburg’un entelektüel biyografi yazarı Ernst Gombrich, epigramı “Yaşıyorsun ve bana zarar vermiyorsun” olarak tercüme eder; bu da bir nesnenin yapabileceği tek şeyin iyilikten ziyade “zarar” olduğunu varsayıyor (ve büyük olasılıkla Warburg’un varsayımı da buydu). Ancak, ifadenin kendisi bu kesin iddiadan çok daha belirsizdir. İlk olarak, konuşan kişi kimdir: bir özne mi, bir sanat tarihçisi mi yoksa bilinçaltı mı? Neden sadece nesnenin geçici eyleminin alıcısı olarak – “bana” (mir) – görünüyor? Ama sonra “Sen” (Du) başka bir özneye mi yoksa bir nesneye mi atıfta bulunuyor ve eğer bir nesneyse, fiziksel bir eser mi yoksa iki boyutlu bir görüntü mü? Ya da nihayetinde “canlı” olarak algılanabilecek herhangi bir şey olabilir mi – genel bir canlılık algısı? Ancak bu küçük cümledeki en belirsiz kelime, ifadenin anlamını tamamen değiştirebilen orijinal ifade ortasındaki “und” dur: bunu yalnızca parataktik bir “ve” olarak mı yoksa “henüz”, “ama” veya “her ne kadar” gibi uygun bir bağlaç olarak mı anlamalıyız?

Ya “Yaşıyorsun ve (yaşadığın için) bana hiçbir şey yapamazsın” ya da “Yaşıyorsun, ancak yaşamana rağmen bana hiçbir şey yapamazsın”. İlk durumda ifade, canlı gibi görünerek genel bir yaşam izlenimi veren şeylere olan empatik bağlılığımızı gösterir. Warburg’un o zamanlar hevesle okuduğu Friedrich Theodor ve Robert Vischer gibi empati teorisyenlerini takiben, insanlar kendilerine benzeyen şeylere, örneğin organik yaşam izlenimi veren kavisli şekillere sahip nesnelere empati kurma eğilimindedir. Ve yine de organik form nesnesi sadece “canlı”dır gerçekte yaşamaz; bu nedenle, “bir şeyler yapma” yeteneğine sahip gibi görünse bile, esasen “hiçbir şey” yapamaz.

Vignoli’yi izleyen Warburg, gerçek hayatta hayvanların ve insanların canlı görünen veya sadece hareket eden her şeyi “düşmanca” ve potansiyel olarak zararlı olarak algıladığını düşünür. Ancak sanatta böyle değildir. Sanat (veya en azından Batı sanatı) tehdit oluşturmayan, “hareket halindeki yaşam” (Bewegtes Leben) temsillerine sahip olmamızı sağlar. Özne, esasen zararsız olan “canlı” şeylerle karşılaşarak yatıştırılır. Yüzyıl başındaki Batı temsillerinin canlı imgeleri, eserlerin kabile kültürlerinde sahip olduğu animistik gücü ortadan kaldırır. O zaman Warburg’un sloganındaki “sen” (veya du) bir özne, bir nesne ve bir imge olma olasılığının üçünü de içerebilir; ancak nihayetinde tüm önceki etkenleri emen, biçimini değiştiren veya geçersiz kılan ve hem öznelerle hem de nesnelerle iletişimimize aracılık eden imgedir.

Warburg, sloganının altına karaladığı bir notta, “Burada, Uzaklaşma (Entfernung) fikri yatıyor” diye ekliyor. “Canlı” nesneyi canlı bir imgeye dönüştürmek suretiyle, bir zamanlar onunla olan empatik özdeşimimiz görünüşte güvenli bir soyutlamaya dönüşüyor. Çağdaş empati teorilerinin çoğu gibi, Warburg’un sloganı da nesnenin animistik özelliklerine karşı savunmacı bir tepkidir; kendimizinkinden radikal bir şekilde farklı bir varlık kategorisindeki etken dehşetini yatıştırmayı amaçlayan güven verici bir iddiadır. Özne, gerçek hayatta (Leben) karşılaşmak yerine, canlandırılmış imgelerin zarif canlılığından (Lebendigkeit) keyif alır. O zaman çizgi filmler, Darwin’in şemsiyesinin tam tersi olabilir.

Ancak Warburg’un ifadesini tersten de okuyabiliriz. Bir nesne yaşamadığında veya yaşıyor gibi görünmediğinde ne olur? Canlı görünmeyen, ölü imgelerin veya eserlerin etkisi nedir? Belki de sanat tarihçisinin ifadesi yalnızca canlı görünen şeylere olan sempatimizi değil, aynı zamanda cansız veya inorganik görünen şeylere olan temel korkumuzu da gösterir. Batı sanatı yüzyıllardır bir nesnenin gizemli gücünü yok etmenin hilesinin, ona hayat aşılamak ve nesneyi tüm ölümcül çağrışımlarından arındırmak olduğunu biliyordu. Bu tam da ilkel fetiş dersini özümsemiş olan modern sanat ve mimarinin terk ettiği görevdir. Modern sanat endüstrisi, insan öznesini büyüsü altında tutmak için eserin doğuştan taşıdığı aurasal ölüm gücünü serbest bırakması gerektiğini keşfetmiştir. Aldatıcı eylemsizlikleri ve canlandırılmış inorganiklikleri içinde, modern eserler Warburg’un kulağına intikamcı bir şekilde fısıldar: “Yaşamayabilirim, ama sana istediğim her şeyi yapabilirim!” “Yapabilirim—sen yapabilirsin” işte şimdi nesne konuşur.

*Spyros Papapetros’un “On the Animation of the Inorganic: Art, Architecture, and the Extension of Life” kitabına dayanarak hazırladığı ve e-flux Journal’da yayınlanan makalesinden çevrilmiştir.