Mekanik Düşler: Amerika’da Pastoralin Zaman ve Mekân Bozumu

Kuşkusuz Nicolas Poussin’nın 1638-1639 tarihli iki tablosunun başlığı olan “Et in Arcadia ego” ifadesi Latince özünden kaynaklı farklı anlamlara gelebilmekle beraber, “Ben, yani ölüm, Arcadia’da bile varım” diye çevrildiğinde, pastoral kırlarıyla ünlü, çobanların düşler ülkesi Arcadia’da bile ölümün kol gezdiğine işaret eder. En dar manasıyla, köylülerin ve çobanların birbirlerine aşktan ve ölümden bahsettikleri Theokritos’un idillerine dayanan bir şiir türünü niteleyen, en geniş manasıyla ise doğayı, sadeliği veya kent yaşamının karmaşıklığından çekilmeyi idealize eden metin veya imgeleri nitelemek için kullanılan pastoralin, bir zamanlar Avrupa medeniyetinin izleri tarafından dokunulmamış bakire bir kıta olan Amerika’nın kültürel sembolizminde ne kadar önemli bir yeri olduğu âşikardır.

Peki ya ölümün Arcadia’da bile olduğu bir dünyada, vakti zamanında Amerikan deneyiminin ve edebiyatının özü olan pastoral, Makine Çağı’nda teknolojinin direttiği üretkenliğin gereklerini yerine getirmek adına nasıl bir dönüşüme uğratılmıştır? Eski Dünya’dan geri çekiliş ile beraber, Yeni Dünya’da, Amerika’nın taze ve yeşil topraklarında, yepyeni bir hayata başlama düşü ne zaman yerini mekanik düşlere bırakıp âdeta kendi ölüm ilanını hazırlamıştır?

Brian Jarvis “Postmodern Cartographies” adlı kitabında, Amerikan tarihinin söylemlerindeki anahtar kelimelerin pek çoğunun ve “ulusal kimlik” olarak anılacak olan belirsiz varlığın tanımının yer merkezli olduğundan bahseder: 

Buna göre, Sınır, Yaban Hayatı, Bahçe, Bolluk Ülkesi, Vahşi Batı, Küçük Kasaba, Büyük Şehir, Açık Yol bu coğrafi anıtsallığa örnek teşkil ederler. Sorunsallar ve mekân vaatleri, sömürgeci, devrimci, romantik ve modern dönemler boyunca her daim kültürel pratiklerin kalbinde yatar.

Bu kültürel pratiklerin altında, vadedilen bu toprakları böylesine cazip gösteren birtakım maddi eylemlerin yattığına şüphe yoktur. “Mekânın üretimi” kavramını ilk kullanan kişi olan Henri Lefebvre, doğa ve insan arasındaki birliğin türevi olarak mekânın, toplumsal olarak üretildiğini ve toplumsal bir faaliyetin ürünü olduğunu söyler. Mekânın ve toplumun karşılıklı üretimini sağlayan ise toplumsal üretim ilişkileridir. Her bir üretim biçimi kendi özgül üretim ilişkileri temelinde, kendi mekânını sunar. Bu durumda kapitalizm, coğrafyaların, bölgelerin, ülkelerin kontrolünü ele geçirip, onları kendi çıkarları ve ihtiyaçlarına göre yeniden şekillendirir. David Harvey “Umut Mekânları”nda şöyle belirtir:

Kapitalizm kendi imajına uygun bir coğrafyayı sürekli olarak yeniden inşa eder ve tarihin belli bir aşamasında sermaye birikimini kolaylaştırmak için belli coğrafi profiller, ulaşım ve iletişim için üretilmiş alanlar, alt yapısal ve uzamsal örgütler üretir ve sonra bunları alaşağı edip daha ileri bir safhadaki birikime yol açmak üzere yeniden düzenler.

Makinenin Bahçeye Girişi

Bu kapitalist döngüye bakıldığında, 19. yüzyılda hızla gelişmeye başlayan sanayileşmenin, kırsalın dört bir yanına yayılan ulaşım ve iletişim ağları suretiyle pastoral imajı iyiden iyiye tehdit ettiğini görürüz. Nitekim 1844 senesinin 27 Temmuz  sabahında, kendi uzak köşesinde, Concord, Massachusetts yakınlarındaki bir koruda oturmuş ve  içinde sadece edebi bir kaygıyla “ufacık da olsa bir şeylerin olmasını” bekleyen Nathaniel Hawthorne’un bu değişimden pek de memnun olmadığı söylenebilir. Leo Marx, “Machine in the Garden ” kitabında Hawthorne’un niyetinin, tıpkı zamanında Henry David Thoreau’nun da yaptığı gibi, orada sessiz ve tek başına bulunduğu süre içerisinde gözlemleyebildiği her şeyi mümkün olduğunca eksiksiz bir şekilde kayda geçirmek olduğunu söyler. İşe civarda “Sleepy Hollow” olarak bilinen mekânı tasvir etmekle başlayan Hawthorne, aslında insana dair bir durumu anlatmak için metaforik bir şekilde doğa olaylarını kullanır. Son derece yalın bir şekilde gün ışığının gölgeler arasından nasıl süzüldüğünü, kuşların, sincapların, böceklerin ve hışırdayan yaprakların seslerini anlatırken birden neşe ve dalgınlığın birbirine karıştığı bu mutlu ruh hali değişir: 

Fakat, kulak verin! Burada bir lokomotifin ıslığı duyuluyor – uzun bir feryat, sert, diğer tüm sertliklerin üzerinde, bir mil mesafe dahi onu yatıştırıp uyum içerisine sokamayacak. Bu bize bir günlerini küçük bir kasabada geçirecek olan, çalışma hayatı insanlarının, sıcak sokaklardaki meşgul vatandaşların bir hikâyesini anlatır. Bütün huzursuzluğun bir özeti ve bu gibi şaşırtıcı bir çığlığın ortaya çıkmasına dair hiçbir meraka yer yok, zira bizim uykucu huzurumuzun tam ortasına doğru gürültülü bir dünyayı getirir. Bu kesinti sonrasında, düşüncelerimize yeniden yaslandığımızda, kendimizi yapraklara dik dik bakarken ve onların görünüşlerindeki farklılıkları, yeşilin güzel çeşitliliğini kıyaslarken buluruz…

Aslında burada Hawthorne’un pastorale sığınmak suretiyle deneyimlediği muhafaza alanını, “General Introduction to Psychoanalysis”te benzer bir şekilde, parklar üzerinden ele alan Sigmund Freud, onları gerçeklik ilkesinin gasp edilmesinden ayrılmış bir bölge olan imgelem diyarıyla karşılaştırarak şöyle der: 

İmgelemin zihinsel alanının oluşturulması; tarım, trafik ve sanayi akınlarının dünyayı hızla tanınmaz bir şekle doğru değişmekle tehdit ettiği mekânlarda “muhafazaların” ve “doğa parklarının” kurulmasında tam bir karşılık bulur. “Muhafaza” her yerde ihtiyaç uğruna üzücü bir biçimde feda edilmiş şeylerin eski halini sürdürmektir; burada faydasız ve zararlı olanlar da dahil olmak üzere her şey istediği gibi gelişip yayılabilir. İmgelemin zihinsel bölgesi gerçeklik ilkesinin gaspından geri talep edilen bu tür bir muhafazadır.

Parklar adaların insanlar tarafından korunan pastoral imgesini sembolize ederken, ulusal parklar ise doğal mekânlardaki adalardır ve bunların her ikisi de muhafaza biçimleridir. Lakin Hawthorne’a kısa süreli bir yabancılaşma hissi yaşatan kesinti, aynı zamanda pastoral hayatın medeniyetten uzak bir sığınak olma işlevinin de artık inceden inceye tehdit altında olmaya başladığının bir göstergesidir. Dingin bir ruh hali içinde ormanda otururken benzer bir sahne yaşayan Thoreau da, âdeta makinenin vadettiklerini çağrıştıran o tiz çığlığı “Walden”da şöyle tarif eder: 

Yaz kış korumuza lokomotifin ıslığı sızardı, tıpkı bir çiftçinin bahçesinin üzerinden süzülen bir şahinin çığlığı gibi.

Thoreau, görünürde doğal ve bütünleştirilmiş bir gerçeklik imgelemi adına bereketli ve sevecen doğayla, soğuk ve insanlık dışı makineyi bir araya getirmeye çalışır. Lokomotifi doğal bir benzetmeyle doğanın bir uzantısı haline getirmek suretiyle, kesintiye uğrayan kendi ruhsal bütünlüğünü de yeniden yakalamaya çalışırken, betimlemesine şu şekilde devam eder: 

“[l]okomotifin gökgürültüsüne benzer homurtusuyla tepelerde yankılandığını, ayaklarıyla dünyayı salladığını ve burun deliklerinden ateş ve duman soluduğunu (yeni mitolojiye ne tür bir kanatlı at veya kızgın ejderha koyacaklarını bilmiyorum) duyduğumda dünya artık yaşamaya değer bir ırka sahipmiş gibi görünüyor. Eğer her şey göründüğü gibi olsaydı ve insanlar elementleri soylu amaçlar için kendilerine köle etmiş olsaydı! Eğer makinenin üzerinde salınan bulut kahramanca işlerin ter damlalarına gebe olsaydı veya çiftçinin tarlasının üzerindeki bulutlar kadar verimli olsaydı, işte o zaman elementler ve doğa, memnuniyetle insanlığa işlerinde eşlik eder ve onların koruması olurdu.

Hiç kuşkusuz Thoreau, son derece şiirsel ve mitik bir dille makine dünyasını kendi dünyasına kaynaştırmayı başarmış gibi görünse de, aslında demiryoluna ve ticari dünyaya son derece eleştirel bir şekilde yaklaşmakta ve “dünya artık yaşamaya değer bir ırka sahipmiş gibi görünüyor” derken âdeta mitin burnunu yere sürtmektedir. Zira tabii ki, demiryolu ve ticaret genelde asil amaçlara hizmet etmezler. İkili arasındaki anlaşma daha ziyade demiryolunun ticarete, ticaretin de yalnızca kendisine hizmet etmesinden ileri gelir. Lokomotifin, üretimin niceliğini arttırırken manevi hayatın niteliğini de bir o kadar azalttığına inanan Thoreau, kendisine yönelttiği “Demiryolu bana ne ifade ediyor?” sorusuna cevaben zaten rayların karşı tarafında durduğunu gösterir: 

Onun dumanından, buharından ve tıslamasından gözlerimi bozmayacağım ve kulaklarımı mahvetmeyeceğim.

Aslında bu türden bir karşılaşmaya yalnızca Hawthorne ve Thoreau’da değil aynı zamanda Emerson’un günlüğünde de rastlandığını söylemek pek de şaşırtıcı olmayacaktır. Zira o dönemlerde iyiden iyiye Amerika’nın pastoral görünümünü tehdit eden sanayileşme, pastoral şiirlerde artık mecazlar yoluyla nakledilir. Yeni endüstri gücünün öncü sembolü olan lokomotif, ateşle, dumanla, demirle ve gürültüyle bağdaştırılırken, her seferinde de ansızın beliriverdiği çevredeki tüm ahengi yok eder. 

Gürültünün istilası söz konusu olduğunda, John Zerzan “Makinelerin Alacakaranlığı” adlı kitabında sessizliğin farklı düzeylerde bir tecrit aracı olageldiğini ama sessizliğin korunduğu alanların işgal edildiğini ve tüketildiğini belirtir. Ona göre “uygarlık, rahatsız edici sessizlikleri örtbas etmek üzere tasarlanmış bir gürültü komplosudur.” Makine sadece doğanın sesini bastırmakla kalmamış aynı zamanda Heidegger’in de dediği gibi kendi doğamızı da içerecek bir şekilde susturulmuşuzdur. Dolayısıyla görünenin ötesinde, buhar makineleri, fabrikalar, lokomotifler ve otomobiller gibi değişimin görüntüsel olduğu kadar işitsel yönünü de temsil eden bu duyusal imgeler, aslında teknolojik gelişmelerle beraber pastoralin geçirdiği dönüşümü anlatmakta kullanılan ana temalar haline gelmiştir.Teknolojik açıdan gelişmiş bir toplumun, âdeta yüzen bir kopyası niteliğindeki bir balina gemisinin son yolculuğunu anlatan Herman Melville’in “Moby Dick”inde ise durum biraz farklıdır. Bir balina iskeletinin içine giren Ishmael’in, algısının bir anlık değişimi sonucunda, içinde bulunduğu devasa mekânı bir dokuma fabrikasına benzetmesiyle organik olan ve mekanik olan birbirine karışır: 

Görülmedik bir yerdi burası. Orman Buzlu Vadi’nin yosunları gibi yemyeşildi. Diri özsularının bilincinde olan ağaçlar, yüksek ve gururluydu. Bu ağaçların dibindeki bereketli toprak, bir dokuma tezgâhı gibiydi; burada dokunan görkemli halının örgüleri, yerde sürünen asma kıvrımları; resimleri de canlı çiçeklerdi […] Yaprakların örgüsü arasında, güneş, bu coşkun yeşilliği dokuyan kanatlı bir mekik gibiydi. Ey yorulmak bilmez dokumacı! Nereye gidecek dokuduğun bu dalga dalga kumaş? Hangi sarayı süsleyecek? Nedir bu sonu gelmeyen çalışma? Hayır, söylemiyor. Mekik işliyor boyuna; resimli dokular çıktıkça çıkıyor tezgahtan; pırıl pırıl halı durmadan akıyor sular gibi.

Melville, dokumacı Tanrı’nın kendi işinin gürültüsüyle sağır olduğunu ve hiçbir insan sesi duymadığını söylerken aslında bizim de tezgâhın uğultusundan sağır olduğumuzu söyler. Vakti evvelinin teknolojik gelişmeleri karşısında, emekten tasarruf ettiren dokuma makinelerine karşı ayaklanıp “makine kıran” Luditlerini aratan, iplik fabrikasıyla kurulan yukarıdaki bu imge, sanayileşmenin etkilerinin nasıl olup da hiç beklenmedik bir yerde karşımıza çıkabileceğini ve bir anda içinde bulunduğumuz organik mekânın boyutunu değiştirebileceğini gözler önüne serer.

Gelişmemiş Bir Sona Giden Gelişmiş Araçlar

Görüldüğü üzere odak alanı, ormanın içinde gözlerden uzak kuytu bir köşe, göl kenarında bir kulübe ya da bir balinanın sahile vurmuş iskeleti bile olsa, kolektif bilinçaltına işlenen bu motifte, bazı özellikler tesadüf olamayacak kadar sık tekrarlanmaktadır. Hepsinde de bir pastoral doygunluk anı üzerine, makinenin ansızın davetsiz bir misafir olarak çıkagelmesi algısı vardır. Bu durum geleneksel manzara ile ilişkilendirilen hassas, feminen ve uysal tavırlara zıt bir şekilde her seferinde kaba, maskülen ve saldırgan bir tavrı çağrıştırır. Yine de çağın övülen modern gelişmelerine karşı yapılan pek az eleştiri “bunlar sadece gelişmemiş bir sona giden gelişmiş araçlardır” diyen Thoreau’nun alaycı üslubunun zekâsına ve zerafetine erişebilmiştir.

Mark Twain’in 1884’te yayınlanan “Huckleberry Finn’in Maceraları” kitabı ise 40 yıl öncesinde, tam da sanayileşmenin hızla kalkışa geçtiği bir dönemde geçmektedir. Tıpkı “Walden” ve “Moby Dick”te olduğu gibi burada da kahramanlarımızın baskıcı medeniyetten geri çekilme arzusu taşıdığı görülmekle beraber, sal pastorali temsil ederken, onu parçalayan buharlı gemi ise teknolojinin başat gücü makinayı temsil eder: 

Akşam çöktü ve yoğunlaştı, bu da sise en yakın derecede zalim olan şeydir. Nehrin şeklini söyleyemezsin ve hiçbir mesafeyi göremezsin. Vakit çok geç olmuş olmalıydı; sonra nehirden buharlı bir gemi geldi. Feneri yaktık ve onun göreceğini düşündük. Buharlı gemiler genelde fazla yaklaşmazlar bize; onlar dışarı çıkar ve kum setlerini izlerler ve kayalıkların altında avlanırlar; fakat böyle gecelerde bütün nehre karşı kanalda ite kaka ilerlerler. Yoldan onun tıkırtılarını duyduk fakat yakınımıza gelene kadar onu göremedik. Direkt bize nişan aldı. Bunu sık sık yaparlar ve dokunmadan ne kadar yaklaşabileceklerini denerler; bazen tekerlek bir meyile takılır ve sonra dümenci başını dışarı uzatıp güler ve çok zeki olduğunu düşünür. İşte geliyor, deneyeceğini ve bizi sıyıracağını söyledik; ama pek de sıvışıyor gibi bir hali yoktu. Büyük bir taneydi ve telaş içerisindeydi, çevresinde bir dizi ateşböceği olan kara bir bulut gibi görünüyordu; fakat birdenbire fırladı, kor halindeki dişleriyle parlayan ardına kadar açık fırın kapılarından uzun bir sırayla, büyük ve ürkütücüydü, onun canavarvari yay ve nöbetçileri tam tepemizdeydi. Birisi bize seslendi, ve makineleri durdurmak için çanlar çaldı, küfürlü bir toplantı ve bir buhar ıslığı – Jim bir yandan ben diğer yandan denize atlarken, buharlı gemi doğruca sala çarparak geldi.

Buradan da anlaşılacağı üzere, âdeta davetsiz bir misafir gibi ansızın resmin içine dahil olan buharlı gemi yalnızca salı değil, aynı zamanda Huck ve Jim’in özgür ve bağımsız bir şekilde varolma düşleriyle beraber, pastoral idealle bütünleşmiş bir bolluk algısını da paramparça etmiş ve böylelikle bir kere daha pastoral, teknolojiye yenik düşmüştür.

Makine Çağı’nın Amerikan edebiyatındaki izdüşümleri sürerken, Merritt Roe Smith “Does Technology Drive History?” adlı kitapta yeni teknolojiye dair bir diğer önemli eleştirinin de Henry Adams’dan geldiğini belirtir. Adams, ünlü otobiyografisinde, eski dünyanın bir kül yığınına dönüştüğüne ve (1844’te) Boston ile Albany Demiryolu’nun açılması ile yeni bir dünyanın yaratıldığına dair bir gözlemle başlayarak, koydaki ilk Cunard buharlı vapurlarının görünüşlerine ve telgraf gibi taşınabilir mesajlara değinmiş, modern Amerika’nın, modern öncesi Amerika’dan ayrılmasını sağlayan temel değişimler hakkında dokunaklı bir şekilde yazmıştır. Kaldı ki, 1900 Paris Sergisinde elektrik dinamolarından elde edilen muazzam, görünmez güce tanıklık eden Adams huşu içinde şöyle not eder: 

İlk Hristiyanların haça karşı hissettikleri kadar yoğun, ahlaki bir güç olarak kırkayaklı dinamoları hissetmeye başladım.

Görüldüğü üzere makinelerin mekân ve insan üzerindeki hakimiyetlerinin mistik bir atmosferle taçlandığı bu resimde dinamolar haç ile yer değiştirmiş ve Hristiyanlığın büyük ilkelerinden  bilim ve teknolojinin ilkelerine doğru inanılmaz bir inanç kayması yaşanmıştır. Onların bu görünmez, muazzam güçlerine tanıklık ederken, kendisini âdeta onlara tapınır bir halde bulan Adams’ın deneyimlediği ruh halini, Minsoo Kang “Sublime Dreams of Living Machines” adlı kitabında aslında tam da şöyle tanımlar:

“[b]iz bir otomatla, canlıymış gibi davranan bir nesneyle, karşılaştığımızda bir anlığına zihnimizde canlı ile cansız arasındaki sınırın henüz tam olarak oluşmamış olduğu döneme geri döneriz. Freud bu durumun neden tam da tekinsizlik hissine yol açtığını açıklamaz fakat tahminen, canlı olanın bir taklidiyle karşılaşan yetişkin kişi çocukluğundaki küçüklük, korunmasızlık ve dünyadaki bilinmeyen şeylere karşı duyduğu korku hislerine geri döner; bu durum da büyüme sürecinde kazanılan bütün özgüveni sarsar. Bunun sonucunda oluşan endişe ve dehşet duyguları gerçeklik duygusunun kaybından duyulan ve güçsüz bir çocuğa indirgenme korkusundan kaynaklanır.

Dolayısıyla da muhteşem ve güçlü bir makinenin karşısında, onun lokomotif kudretinin, verimliliğinin ve amansız üretkenliğinin karşısında yüce bir doğa manzarasının karşısında duyulan mutluluktan ziyade korkuyla karışık bir saygı hissetmek doğaldır. Teknolojinin getirdikleri karşısında insanların ezberlerinin bozulup bu kadar kifayetsiz bir konuma düştükleri bir noktada, kuşkusuz şimdiye kadar süre gelen pastoral motifi de değişmiş ve bahçede makine seslerinin duyulmasıyla beraber anakronistik bir hale bürünmüştür. Zaman ile mekânın bir arada tek bir ayrılamaz birim olarak düşünülmesi gerektiğini iddia eden Mikhail Bakhtin “Romanda Zaman ve Kronotop Biçimleri” (Forms of Time and of the Chronotope in the Novel) adlı makalesinde idil (pastoral şiir) kronotopun; otonom, dış dünyadan izole sınırlı ada topluluğu, döngüsel zaman kavramını meydana getiren bir mekân olarak göründüğünü belirtir. İdil kronotop tarafından oluşturulan anlatılar kesin ve tahmin edilebilirdir: bir bireyin yaşamı tek bir yerde çözülür ve selefleri ile haleflerinin senaryosunu izler. Bakhtin, bunun “kişinin çocuklarının ve torunlarının nerede yaşayacağı” nesilden nesile kusursuzca üreyen bilinebilir bir topluluk ve mekân olduğunu yazar. Öte yandan Bakhtin’e göre, idil kronotrop kapitalist modernitenin çıkışı ile birlikte anakronistik olan kapitalizm öncesi bir üretim biçimine bağlıdır. İdilin yıkılması 18. yüzyılın sonuna doğru ve 19. yüzyılın ilk yarısında yeni kapitalist dünya nedeniyle edebiyatın en önemli temalarından biri haline gelir. Dolayısıyla Bakhtin’in sözünü ettiği idil kronotop, otonom ve sınırlı mekân imgelemlerini reddeden küreselleşmekte olan pazar ekonomisi nedeniyle işlevsiz hale gelir. Başka bir deyişle; kapitalist bir ekonomide artık adavari kronotroplara yer yoktur. 

Sanayi Devrimi ve Bir Canavarın Doğuşu

Böylelikle Amerikan yazınında pastoral ve küçük kasaba imgesi geçmişin bir simgesi olarak tarihe gömülmeye yüz tutarken, onun “yıkıntılarının”  üzerine  kendisini doğuran şehir ise ışıldayarak geleceğe göz kırpmaya başlar. Amerikan yazınında toplumun farklı uçlarını temsil etmesi nedeniyle sıklıkla kullanılan bir tema olan küçük kasaba-şehir ilişkisi yüzyıl sonunda dönüşüme uğramaya başlamış ve 19. yüzyılda ulusun coğrafi, kültürel ve sembolik merkezi olan küçük kasaba, 20. yüzyıla geçişle beraber etkinliğini yitirerek yerini şehre, aslında onun da bir adım ötesinde moderniteye bırakmıştır.

Frank Norris’in 19. yüzyıl sonlarındaki Amerikan toplumunun doğası ve Amerikan modernitesi üzerine vurgu yapan, 1901 tarihli “Octopus”u, Kaliforniya’daki çiftçiler ve buğday yetiştiricileri ile demiryolu ve onun politik makinesi arasındaki çatışmaları dramatize eder. Yarattığı kurgusal Pasific ve Southwest tren yolu ile lokomotifin mekanik gücünden, işletmenin duygu yoksunu iktidarına atlayan Ahtapot âdeta gücün, merhametsizliğin ve modern işletmenin etkinliğinin edebi olarak tanrılaştırılmasıdır. 

Aslında her ne kadar geçtiği yerde tozu dumana katan amansız bir güç timsali, bir canavar gibi tasvir edilse de, gerçek ahtapotun hüzün dolu bir çelişkisi vardır. Şayet daha derine inilirse, o demirden dokunaçlarının daha ziyade birbirine vurmakta ya da canavarın kendi dev gözünü tehdit etmekte olduğu, işletmenin ruhsuz gücünün de gerçekte bir grup kavgacı, huysuz ve çoğu kez şaşırtıcı şekilde beceriksiz adama denk geldiği görülebilir. İşte bu tam da kapitalizmin o ışıltılı yüzünün ardında yatan pastoral enkazın yarattığı hüzünle eş değerdedir. 

19. yüzyılın simgesi olan lokomotifin zaman aşımına uğramasıyla beraber 20. yüzyılın başlarında otomobil, bahçedeki yeni makine olarak yerini almıştır. Çiftçilerin artık at arabası yerine Ford’lara binmeye başladığı, küçük kasabının çöküşüne işaret eden otomobilin temsil ettiği bu yeni modernite, tıpkı zamanında pastoralin olduğu gibi şimdi de küçük kasabının kimliğini tehdit etmeye başlamış ve kapitalizmin devrimci tarihinin bir sonraki bölümünü oluşturmuştur. Nitekim Booth Tarkington’ın 1918 yılında yazdığı “Muhteşem Ambersonlar” adlı romanında, otomobil sürekli hareketlilik, sonsuz büyüme ve kesintisiz şehirleşme ile tanımlanan yeni bir modernitenin sembolü konumundadır. Otomobilin popülerleşmesiyle birlikte küçük kasaba, kasaba ile kırsal arasındaki sınırları ortadan kaldıran dizginsiz ve bitimsiz bir büyüme ile tanımlanan, durmaksızın genişleyen bir şehre dönüşür. Romanın sonlarına doğru büyüyen şehir, cerahatli bir canavara dönüşür: 

Ortada inanılmaz bir şekilde şişiyordu; inanılmaz bir şekilde yayılıyordu; şişip yayıldıkça kendisini lekeleyip gökyüzünü kararttı; sınırları, sonu gelmeyen bir şekilsizlikten ibaretti.

Ahtapot’ta lokomotife atfedilen canavar imgesi, aradan geçen yıllar neticesinde teknolojinin sürekli gelişmesiyle artık şehri temsil etmeye başlar ve bir canavarı andıran şehir, kırsal kesimi yutarak tüm manzarayı tek ve sürekli genişleyen bir uzantısı haline dönüştürür.

Amerikan Rüyasından Cennetin Atıklarına

1920’li yıllara gelindiğinde ise F. Scott Fitzgerald’ın dönemin “Amerikan Rüyası”na ışık tutan, farklı toplum katmanlarına ait karakterleri göstermek için New York topografyasından yararlandığı “Muhteşem Gatsby” adlı romanını görürüz. Hikâyenin arka planında sonradan zengin olan ve bir temelden yoksun olan insanların yaşadığı East Egg ile zenginliklerinin temeli geçmişe dayanan, ahlaki açıdan dejenere olmuş insanların yaşadığı West Egg olmak üzere iki kutuplu sembolik bir coğrafya vardır. Bu noktada, Egg’leri New York’a bağlayan Küller Vadisi de önemli bir coğrafik simgedir: 

Burası küller vadisidir- küllerin buğday gibi büyüdüğü, kümelere, yığınlara, tepelere ve grotesk bahçelere dönüştüğü; küllerin duman salan evlere, bacalara ve nihayet, son bir çabayla bu tozlu havada sürünen insanlara dönüştüğü fantastik bir çiftlik.

T. S. Eliot’ın Çorak Ülke’sinin yeni bir şekli olarak görülen Küller Vadisi, yoksul insanların yaşadığı ıssız bir yerdir. Nitekim Fitzgerald ve Eliot’ın toplumu betimleme şekilleri temasal anlamda birbiriyle paraleldir. Her ikisinde de yaşamın her alanında, toplumun her kesiminde aynı kısır döngü, aynı sevgisizlik, aynı boş ilişkiler içerisinde kıvranan amaçsız karakterler söz konusudur. Bu bakımdan Çorak Ülke ya da Küller Vadisi sembolleri, bize endüstri toplumunun, hem maddi hem de manevi yönden, her şeyi çirkinleştiren o yıkıcı yönünü hatırlatır. Görüldüğü üzere her ne kadar artık Püriten atalarının Yeni Cennet hayaliyle kurdukları Amerika bambaşka bir çehreye bürünse de, Fitzgerald “Amerikan Rüyası” mitinin ana unsurlarından biri olan “Yeni Cennet”in bu dünyada ve Amerika kıtasında, “Yeni Dünya”da kurulabileceği hayaline, kitabının sonunda şöyle bir gönderme yapar: 

Orada öylece durmuş sağa dola bakınırken buraya ilk ulaşan Hollandalı denizcilerin çevreyi nasıl görmüş olabileceklerini tahmin edebiliyordum. Yepyeni bir dünyanın taze, yeşil bağrıydı buralar. Gatsby’nin evine yol açmak için yok edilen ağaçlar, insanların rüyasının en son ve en büyük aşamasının gerçekleşmesine tanık olmuşlardı. Bu kıtaya ayak bastığında insanoğlu bir an için de olsa büyülenmiş, hiç beklemediği –belki de istemediği- estetik düşüncelere kapılmış olmalıydı. Tarih boyunca belki de son kez düşlerini doyuran güzelliklerle karşı karşıyaydı.

Ne yazık ki sanayileşmenin ve makineleşmenin çarklarına kapılıp her geçen gün kendisinden biraz daha uzaklaşan, o cennette artık hiçbir şey eskisi gibi değildir. İşin ilginç yanı seneler sonra 1939-1940 Dünya Fuarı tam da burada kurulmuştur. Marshall Berman “Katı Olan Her şey Buharlaşıyor”da, geleceğin şehrini kurma niyetiyle neredeyse New York’ta dokunulmamış yer bırakmamış olan Robert Moses’ın yine ışık hızıyla, asgari masrafla, kendine özgü tehdit ve tatlı dil karışımıyla yüzlerce toprak sahibinden Manhattan büyüklüğünde bir arazi parçası almayı becerdiğini ve bu işte en çok gururlandığı başarısının da Fitzgerald’ın insani ve endüstriyel ziyanın en modern simgelerinden biri olarak ölümsüzleştirdiği Flushing’deki meşhur kül ve çöp yığınlarını kaldırmak olduğunu söyler. Valley of Ashes artık Flushing Meadow Parkı olmuştur. Hatta Berman, İncil’den şu benzetmeyi yapmakta sakınca görmez: 

Ve eski harabeleri bina edecek, evvelki vakitlerin viranelerini kuracak ve harap şehirleri, birçok nesilden kalma viraneleri yenileyecekler.

Nitekim Gertrude Stein, “Everbody’s Autobiography”adlı kitabında belirttiği üzere, neredeyse 45 yıl sonra çocukluğunu geçirdiği memleketi Oakland’a döndüğünde “Orası artık orası değil” demekten kendini alamamıştır. Zira şehir 10 katı genişleyip 300.000 nüfusa ulaşmış ve eskiden orkideler ve çiftliklerle çevrili on dönümlük araziye yayılmış olan büyüdüğü evin yerini artık düzinelerce başka ev almıştır. Belki de bu noktada, sadece Oakland’da değil ama tüm Amerika’da, hâlâ bir orasının kalıp kalmadığına ya da oradan geriye ne kaldığına bakılması gerekir. William Faulkner da aslında Yoknapatawpha’lı avcıların her yıl av mevsiminde toplanarak peşine düştükleri efsaneleşmiş bir ayıyı konu alan, çok sayıda metaforik öğeyle süslediği “Ayı” adlı hikâyesinde, basit bir av-avcı ilişkisinin ötesinde, değişimin doğa üzerindeki bu yıkıcılığını ele almıştır. Romanın ilk bölümünde ölümsüz, korkunç ve esrarlı bir şekilde sunulan ayının ve ormanın, ikinci bölümde aslında hiç de göründükleri gibi olmadıklarına, aksine Amerika’nın hızla sanayileşmesi sonucunda ikisinin de sonlarının geldiğine işaret edilmektedir. Nitekim romanda yaban doğanın ruhunu temsil eden Old Ben’i öldüren, evcillikten uzak, neredeyse duygusuz ve acımasız bir yaratık olan Lion adlı köpek, ormanı yok eden mekanik uygarlığın da âdeta bir simgesidir. Bu uygarlık, kısa süre içerisinde inşa ettiği demiryolları ve karayolları ile sadece yüzyıllık ağaçların kesilmesine neden olmamış, aynı zamanda hızla büyüyen kentlerin ve fabrikaların, ormanları ve ekili alanları çevrelemesiyle beraber, ormanın sınırlarının git gide kendi içine doğru çekilerek, küçücük bir çembere hapsolmasına yol açmıştır. Hatta Faulkner’ın “Ayı”dan hemen sonra yazdığı “Delta Autumn” öyküsündeki seksen yaşına varmış Isaac McCaslin, artık avlanmak için eskisi gibi onlarca değil en az iki yüz mili gözden çıkarmak zorundadır. Arkadaşlarının torunlarıyla Mississippi nehri deltasının kıyılarına yaptıkları av yolculuğunda, McCaslin gittikçe azalan yaban doğanın içinden geçerken nostalji içinde, “şimdilerde panter sesi yerine lokomotiflerin uzun ıslıklarının geldiği, bir zamanların içinden geçilmesi imkansız balta girmemiş ormanını” anımsar. 

Aslında ilerlemeye karşı olmayan Faulkner, insanlığın kendisini makineleştiren bir uygarlığın kölesi olmamasını diler. Amerika arayışı, “gerçek” Amerika’nın ulusun küçük kasabalarında yer aldığını kavramasıyla nihayete eren Steinbeck ise, “Travels with Charley”de daha gezi günlüğünün ilk sayfalarında küçük kasabaları şehirlere tercih ettiğini açıklar ve şehirlerin hepsinin içleri çöplükle dolmuş, etrafı harap olmuş ve paslanan otomobil yığınları ile dolu ve neredeyse çöpe boğulmuş porsuk deliklerine benzediğini yazar. Kuşkusuz bütün o tüketim endüstrisi ve üst üste yığılan çöplük alanlarının ötesinde modernitenin göstergeleri olan moteller, turistik alanlar ve trafik ışıkları, küçük kasabanın ve artık esamesi bile okunmayan zamansız ve huzurlu alanına gölge düşürmüştür. Öyle ki, Steinbeck’in memleketi olan Salinas bile ancak hayalgücü ile ulaşılabilecek bir konumdadır. Tıpkı McCaslin’in eski günleri yad etmesi gibi, Steinbeck de genişleyen yollar, gittikçe artan arabalar, biriken kuru kalabalık ve yabancı insanlar ile temsil edilen modern Salinas’ın aksine, Salinas’ın durağan, dışarıya kapalı bir ada topluluk olduğu zamanları hatırlar. Kitabın sonlarına doğru, eski Kaliforniya’nın yok olmaya yüz tutmuş silüetini ziyaret eden Steinbeck, Tom Wolfe’un “You Can’t Go Home Again” isimli kitabına ithafen şöyle der.

Tom Wolfe haklıydı. Artık eve gidemezsiniz, çünkü ev, belleğin naftalinleri dışında bütünüyle yitip gitti.

Kuşkusuz bu sözleriyle Gertrude Stein’i anımsatan Steinbeck, böylelikle de kapitalizmin bitmek tükenmek bilmeyen gelişme ve birikim kültürüne karşı zihninde biriken buruk tortuları dile getirmiş olur.

Makinenin Gölgesinde Buharlaşan Pastoral

Aslında tüm bu örneklerden anlaşılacağı üzere, İç Savaş’tan sonra elde edilen büyük sermayenin yarattığı, hızlı sanayileşme ve kentleşmeye mahkum bir uygarlığın çatışmacı görünümleri, bundan yüzyıllar önce göçmen kitlelerini bu pastoral dünyaya çeken Amerikan rüyasının gerçekleşme ihtimalinin ne kadar sallantıda olduğunun açık bir göstergesidir. Ne bu topraklar üzerinde bir makine uygarlığı kuran yeni zenginlerin, ne de pastoralin son demlerinde kendi inzivalarına çekilmeyi dileyenlerin Amerikan rüyası mutluluğa erişebilmiştir. Pastoralin gerçekleşmesi hayaline karşı çalışan güçler, âdeta bir makine suretinde bahçeye girerek, kendi mekanik düşlerini toprağa ekmişlerdir. 

İç Savaş sonrasında, daha bir yüzyılı geçmeksizin kültürün köklerinin doğada yattığı pastorelden, doğanın susturularak metalaşmış bir temsile indirgendiği moderniteye geçişte, pastoralin dönüşümüne tanıklık eden Amerikan yazarları, her ne kadar pastoralin yitiminin hep bir yabancılaşma, yıkım ya da nostaljik bir özlemle sonlandığı hikâye örgüleriyle bu ideale bir saygı duruşunda bulunsalar da, ne yazık ki bu kültürel bozumun karşısında durmak edebiyattan ziyade politikanın işi olduğu için ellerinden daha fazlası gelmemiştir. Zira sembolik anlamda, makine metaforu sadece hayatlarımızı istila eden mekanik araçları değil aynı zamanda devleti ve onun toplumsal kurumlarını da işaret ettiği üzere, makineyi bahçeden çıkarmanın kolay bir iş olmadığı söylenebilir. Devlet bir makine olarak düşünüldüğünde, aslında insanlar da makinenin çarkları arasına giren ve içeride yine aynı makinenin birer uzantısı haline dönüştürülen ürünlerden başka bir şey değillerdir. İşte bu noktada Thoreau’nın “Hayatınız makineyi durduracak bir karşı sürtünme olsun” sözü daha bir nitelik kazanmaktadır. Öte yandan makineye giren her şeyin buharlaştığı, Arcadia’da bile gezinen ölümün gölgesinin yüzyıllar sonra mekanik bir düş kılığında ortaya çıkarak, pastorali bir daha asla geri dönüşü olmayacak bir şekilde zaman ve mekân bozumuna uğrattığı göz önünde bulundurulduğunda, hiç şüphesiz Marshall Berman’ın sözleri her şeyi açıklayarak son noktayı koyacak niteliktedir: 

Üretimin sürekli dönüştürülmesi, tüm toplumsal ilişkilerin durmaksızın sarsılması, dinmek bilmeyen belirsizlik ve kaynaşma… Bunlar burjuva çağını öteki tüm devirlerden ayırdediyor. Tüm yerleşik, donuk ilişkiler, arkalarında sürükledikleri saygıdeğer düşünce ve kanaatler silsilesiyle birlikte süpürülüp atılıyor. Yeni oluşan her şey daha kemikleşemeden miyadını dolduruyor. Katı olan her şey buharlaşıp havaya karışıyor, kutsal olan her şey dünyevileşiyor.