Courbet’nin titizlikle detaylandırılmış manzaralarından, Pollock’un renk patlamalarına bakıldığında bir yelpazenin iki zıt kutbundaymışçasına görünen iki akım yer alır: Gerçekçi sanat ve soyut sanat. Biri dünyayı olabildiğince doğruluğuyla yansıtmaya çalışırken, diğeri ise onu bir o kadar bağlamından koparıp farklı renk ve biçimlerle yeniden inşa etmeye çalışır.
Söz konusu sanat olduğunda, neyin sanat olarak değerlendirilmesi gerektiği konusunda halen ara sıra alevlenen tartışmalı fikirler mevcuttur. Bazı noktalarda bilgi ve yaklaşım yöntemindeki eksiklikler, sanata sınırlayıcı bir pencereden bakmayı beraberinde getirdiği için sanatı gerçekten doğru bir şekilde anlamlandırmak adına bu bilgi eksikliğini ortadan kaldırmak öncelikli bir durum teşkil eder.
19. yüzyılda doğan realizm akımı, sanatın zamanın sosyal ve politik gerçeklerini yansıtması gerektiği temeline dayanır. Courbet’nin işçi sınıfının zor yaşam koşullarını vurgulayan “Taş Kırıcılar”ı, tam da toplumsal yapıyı titizlikle yansıtan bu eserlerden biridir. Erişebilirliği sayesinde geniş kitlelere hitap eden gerçekçi sanat, tanıdık biçimleri ve temaları sayesinde, izleyicilerin kendi deneyimleri ve etraflarındaki dünya üzerine düşünmelerini sağlayarak eserlerle kolayca bağ kurmalarını sağlar. Şöyle bir düşündüğümüzde, bir çoğumuz son derece gerçekçi bir şekilde yapılmış realist portreleri beğeniyoruz. Aslında burada beğendiğimiz şey, yapılan işin sanatsal özünden ziyade ressamın bunu tuvale gerçekçi şekilde aktaran gözlem yeteneğinin ölçüsüdür.
Görsel Temsilin Evrimi
20. yüzyılın başlarında ortaya çıkan soyut sanat, bu gerçekçi aynayı parçalar. Kandinsky ve Pollock gibi sanatçılar, figüratif temsili terk edip renk, duygusal ifade, form ve renk keşfine odaklanırlar. Kandinsky’nin canlı kompozisyonları müziğin özünü yakalamayı amaçlarken, Pollock’un sıradışı damlaları bilinçdışını ifade etmeye çalışır. Çoğu zaman radikal bir sapma olarak görülse de, soyutlamanın kökleri aslında sembolizm gibi daha önceki akımlara dayanır.
Yine de günümüzde hala realist sanat eserleri, soyut sanat eserlerine kıyasla daha geniş bir kitle tarafından takdir görme eğilimindedir. Postmodern bir dünyada yaşamamıza rağmen, soyut sanatın yeterince anlaşılıp benimsenemediği ortadadır. Oysa ki sanatı anlamanın en iyi yolunun, soyut sanattan geçtiğini söylemek belki iddialı bir çıkarım gibi görünebilir ama çok da yanlış değildir.
Bizden realist bir portreyi değerlendirmemiz ve sanatçının burada ne anlattığını yorumlamamız istense verecek pek de özgün bir cevabımız olmayabilir. Çünkü burada zaten sujenin kendisi portresi yapılan kişi olduğu için, yapılacak tek yorum onun ne kadar güzel resmedildiğine ilişkin olabilir. Bunun gerçekten yadsınamaz ve takdir edilesi bir gözlem yeteneği olduğu tartışma götürmez bir konudur. Gerçekten de muhteşem eserler üreten realist sanatçılar vardır. Ancak modernizm sürecinde birçok sanat eleştirmeninin de belirttiği gibi sanatta gerçekçilik yani realizm, aslında sanat eseriyle izleyici arasına giren bir engeldir. Çünkü burada anlatılmak istenen zaten sujenin kendisi olduğu için ortada tartışılacak veya anlaşılacak, yorum katılacak farklı bir şey yoktur. Eski realist portre resimleri çoğu zaman fotoğraf işlevi görmekte olduğu için aslında sanatsal bir amaçtan yoksundur. Fotoğrafçılık keşfedildiği zaman ise realizm önemini yitirmeye başlar ve sanatın dönüştürücü gücünden yoksun olduğu bir konuma gelir. İşte bu dönemde empresyonizm bir sanat hareketi olarak yükselişe geçer. Empresyonizm yani izlenimcilik, realizm gibi ressamın gördüğüne sadık kalarak onu resmetmesinden ziyade ressamın ışık oyunlarıyla kendi renksel yorumunu katmasıdır. Fotoğraf da bulunduğuna göre, o halde realist resimler yapmaya ne gerek vardı? Bu noktada, artık bir temsili olduğu gibi tuvale aktararak bir amaca hizmet etmekten ziyade, sadece sanat için sanat kavramı gelişmeye başlar. Artık ressamın yorumu da devreye girer. Sanatçılar realizmden uzaklaşıp, farklı stiller denemeye başladıkça, objelerde deformasyon ve soyutlama, üç boyutluluğu kırıp ilkel ve dekoratif hale getirme, ışık ve renk oyunları ile tamamlanmamışlık hissi yaratma gibi yöntemlere başvururlar. Öyle ki artık sujenin kendisi sanatçı olmaya başlar. Çünkü artık sanatçı “ben buradayım, bunu bu şekilde resmetmek isteyen benim, bu benim ifade şeklim” diyen bir konuma gelir. Sanatta soyutlaşma artıp iyice soyut sanata doğru evrildikçe, bir nevi minimalist hale geldikçe, aslında sanatçının anlatacak çok daha fazla şeyi olmaya başlar. Sanatçının soyut bulmacalarının altında bazen kocaman bir kavram saklı olabilir ve bazen bunu sanatçının tek bir soyut resminde anlamak mümkün olmayabilir. Bağlantılı resimler ve sanatçının felsefi yaklaşımı parçaları birleştirmek konusunda yol gösterici olabilir.
Sanatın Sıfır Noktasına Yolculuk
Platon’un idealar dünyasında her objenin istisnasız bir ideal olanı vardır ve yaşadığımız dünyada bu ideaların sadece kopyası mevcuttur. Dolayısıyla sanat eseri de bir kopyadır çünkü ideal bir evrende aslı mevcuttur. Buradan yola çıkarsak, realist sanatta resmi yapılan kişi de idealar dünyasında aslı olan bir kopyadır. Haliyle yapılan resim de kopyanın kopyasıdır. Bu felsefi görüşten faydalanmakla beraber, dünyadakini ideal kabul edersek aslında realist sanat ile özün sadece kopyasını inşa etmiş oluruz. Ne kadar aslına benzetmeye çalışsak da o sadece bir kopya olarak kalmaya mahkumdur. Çünkü aslolan bir öz vardır. Öte yandan portreyi idealleştirmekten vazgeçip bilinçli şekilde deforme edip soyutlarsak artık özünden, kaynağından uzaklaşıp başka bir şeye dönüşür. Soyutlama, ana objenin özünden kopmadan onu bambaşka bir forma getirme sürecidir. Bu süreçte kopya özelliğini büyük ölçüde yitirse de, hala asıl olan ile bağlantısını korur. Soyut sanatta başlangıç noktası soyutlanan bir objeden ziyade geometrik şekillerdir. O yüzden soyut olan sadece kavramlardan, ifade gücünden ve primitif stillerden çıktığı için ressamın orijinal bir eser yaratmak için daha fazla alanı olur.
20. yüzyılın en ikonik ve tartışmalı sanatçılarından biri olan Kazimir Malevich’in 1915 yılında tamamladığı “Siyah Kare” adlı eseri, sanat tarihinde bir dönüm noktası olarak kabul edilir. Malevich, bu eserle geleneksel sanat anlayışını yıkarak sanatta “sıfır noktası”na ulaşmayı amaçlar. Nesnel dünyayı temsil etmekten vazgeçerek, saf duygu ve fikri ifade etmenin peşine düşen sanatçı bu resmi için şu ifadeyi kullanır.
Kare eşittir his, beyaz zemin eşittir bu hissin ötesindeki boşluk.
Süprematizm akımının temsili olan Siyah Kare, her ne kadar basit bir geometrik form gibi görünse de, sanatın nesnelerden, nesnelerin biçimsellikten sıyrılarak hiçliğe ulaşması ve sıfır biçim ile ulaşılan bu saf noktadan yeni soyut bir dünya kurulması bilinciyle temellendirilmiş adeta başkaldıran bir eserdir. Malevich kendi sözleriyle idealar dünyasından ayrıldığını şu şekilde ifade eder:
Bu sergilediğim bir boş kare değildir. Daha ziyade nesnesizliğin mevcut hissinin bir yansımasıdır. Nesnelerin ve kavramların hislerin yerine geçtiğini fark ettim ve istenç ve idea dünyasının sahteliğini kavramış oldum.
Sanatta İşlevsellik ve Kavramsal Sanat
Soyut sanatın izinde, duyusal dünyanın ötesinde varolan mutlak varlığın peşine düşmek ve buna biçim vermek isteyen sanatçı, bazen duygu veya fırça ifadesi yerine dolaylı göndermelerle bir mesaj iletmeyi ve tartışma yaratmayı hedefleyebilir. Bazen ise sadece bir tasarımdan yola çıkabilir. Bir soyut heykeltraş eserinde uzamda boşluk doluluk, ağırlık hafiflik gibi kavramlardan ya da zıtlıklardan yola çıkarak bir tasarım inşa edebilir. Bir duygu iletmek birincil amacı olmasa da, sanatçı fikirleriyle yine de oradadır. Bir tasarımın bir sanat objesi sayılabilmesi için işlevsel niteliğinden ziyade objenin kendi başına bir sanatsal varoluşu olması gerekir. Örneğin yaratıcı şekilde tasarlanarak üretilen bir koltuk, işlevi olan bir obje olduğu için artık sanat eseri değildir, ancak sanatsal bir obje diye nitelendirilebilir. Sanat eserinde herhangi bir işlev aranmaz, zaten eserin kendisi işlevden bağımsız tek başına bir yaratımdır. Sanatta kavramlar çok önemlidir. Sanatçının kuramsal bakış açısı ve felsefi duruşu sanatı daha iyi anlamamızı sağlar. En güzel örneklerden biri kavramsal sanattır, zira kavramsal sanatta kavram sanatın kendisine dönüşür.
Joseph Kosuth’un 1965-1966 yılları arasında yaptığı “Bir ve Üç Sandalye” işi buna örnek gösterilebilir. İzleyici, ana çizgide 82 x 37,8 x 53 cm boyutlarında bir sandalye ile karşılaşır. Ana çizginin sol kısmında 91.5 x 61,1 cm boyutlarında sandalyenin fotoğrafı ve ana çizginin sağ tarafında ise sandalyenin sözlükten alınmış bir tanımı yer alır. Açılıp kapanabilen ahşap sandalye, sergi alanında, duvarın önünde sergilenmektedir ve sandalyenin fotoğrafı, tanımı bu duvarda asılı şekilde verilmektedir. Yani nesnenin kendisi, tanımı ve görüntüsü birlikte verilmiştir. Sanatçı, nesnenin üç boyutlu orijinali, onun dildeki karşılığı ve onun görsel karşılığını bir araya getirerek, hem göstergebilim ile ilişkisini kurmuş hem de farklı kavramları aynı obje üzerinden birbirinin içinde göstermiştir. Bir nevi iç içelik söz konusudur. Sandalye tek başına bir objeyken onu işaret eden ve tanımlayan iki ayrı obje ile beraber gösterildiğinde artık bir hikaye yaratılmış olur ve bir kavramsal yapı oluşturur. Sandalyeyi hem dilsel hem de görsel olarak eş zamanlı kavrarız.
Bir sanat eserine bakarken sorguladığımızı, bağlantılar kurmaya çalıştığımızı hissediyorsak yaklaşımımız doğrudur. Ve sanatta istenilen şey başarılmıştır. Tabi her sanat eserine çok fazla kafa yormak gerekmeyebilir ya da bazen boşlukları kendimiz de doldurabiliriz. Sanatçının katmadığı bir yorumu biz katıyor olabiliriz ancak yine de bir eser bizi öyle veya böyle düşündürtebiliyorsa, anlamak için bir çaba sarf ediyorsak bu da bir anlam ifade eder. Aslında bu düşünce akışı ve bakış; sanatçı, eser ve izleyici arasında yeni bir sanatsal etkileşimi başlatır ki, bu sürecin kendisi bile sanatsaldır. Çünkü izleyicinin kendisi de artık boşlukları doldurur, sanat eserini kavramsal olarak yeniden inşa eder ve her ne kadar çoğu zaman realist sanatın gölgesinde kalsa da, bunu en güzel soyut sanat ile yapabilir. Tabi ki güzelce resmedilmiş sevimli bir kız çocuğu portresi gördüğümüz zaman bu bizde bir duygu uyandırır, özdeşim kurup bu kadar güzel resmettiği için sanatçıya da sempati duyabiliriz ama burada izleyicinin sanat eseriyle etkileşimi aslında daha sınırlıdır. Kafa yorucu bir süreç yoktur. Boşluk doldurma yoktur. Artık eserin kendisi üzerinden değil sanatçı üzerinden ilerleyen bir süreç vardır. O yüzden sanata bakış açımızı yapılandırma sürecinde, bir taraftan gerçekliğin ne zaman sanat, sanatın ise ne zaman gerçeklik olduğunu sorgularken, diğer taraftan yansıtılan bir dünya mı, yoksa keşfedilen bir dünya mı aradığımızı değerlendirmekte fayda var.
